EL EXPRESIONISMO DE ARNOLD SCHÖNBERG COMO EXTENSIÓN

TARDIA DEL ROMANTICISMO GERMANO.

Es innegable que a lo largo de la historia el proceso creativo de los distintos compositores es producto del entorno que los rodea, el surgimiento de nuevas tendencias artísticas no puede ser tomado como resultado de la generación espontánea sino como una recombinación de los elementos existentes manipulados por el genio creador de un individuo.

El transito al siglo XX platea para la música una infinidad de nuevas técnicas compositivas en la mayoría de las cuales el ya agotado lenguaje armónico-tonal cede importancia a exploraciones más interesantes como lo son entre otros aspectos el timbre o el ritmo. 

En el caso de la música germana el cambio más significativo se da gracias a Arnold Schönberg quien es el iniciador y representante más significativo del llamado “Expresionismo”, desde sus inicios en Viena hasta su ocaso en Estados Unidos, este genuino maestro fue presa de una brutal ansia de experimentación que desembocó en la creación y consolidación de su propio método compositivo, pero, ¿fue realmente su obra una incisión radical en contra del entorno artístico en el que estaba inmerso? El propósito de este escrito es el desmitificar esta idea ya que como lo había mencionado antes toda innovación se lleva a cabo gracias a la absorción y reorganización de elementos existentes.

En su juventud en el segundo distrito vienés Arnold Schönberg fue algo así como una esponja, recibiendo e interiorizando todo el movimiento de la música que le rodeaba, esto lo demuestra su misma formación autodidacta, “Aparte de la orquesta de Kark Komsak, la isla del segundo distrito ofrecía algunos otros estímulos en materia de música. En el primer Kaffehaus del Prater tocaba una banda militar… …su repertorio se extendía desde los valses de Viena hasta Wagner. Aquí por la Hauptallee del Prater, se paseaba el joven Schönberg a sus diecisiete o dieciocho años <<para poder oír música gratis>>, a lo que añadía sus propios comentarios en voz alta[1] “.  Desde esta temprana etapa larvaria se puede deducir la influencia que significaría para Schönberg y para casi todos sus contemporáneos el gran Wagner.

Además de esta obvia influencia, esta el influjo que tuvo en el joven Schönberg su único maestro, gran amigo y posterior cuñado Alexander von Zemlinsky de quién recibió sus primeras nociones de contrapunto. Pero el papel más importante de Zemlinsky no fue en el aspecto académico sino en el personal ya que le transmitió a Schönberg “la estética Mahleriana, que Zemlinsky admiraba profundamente y la cual procuró transmitir a sus discípulos, de tal manera que por distantes que se hallen  sus procedimientos  de la técnica de Mahler, reconocen, como en el caso de Schönberg el más profundo sentido mahleriano; es decir que se encuentran fuertemente vinculados al espíritu de este maestro”[2].   Además de esto, no sobra anotar que fue por medio de Zemlinsky que Schönberg conocería al grandioso Gustav Mahler por el cual sentiría una profunda admiración y un fraternal apego a lo largo casi toda su vida.

Si bien Mahler influiría notablemente en la obra de Schönberg (asunto que será tratado más adelante) hay otra gran influencia casi paradójica en la concepción del estilo de Schönberg, dicha influencia es la de Johannes Brahms, resulta paradójico porque Brahms sería una de las insignias opositoras al “gigantismo”  proveniente de la cadena Wagner – Mahler, esta oposición se hace explicita en 1860 en un manifiesto contra el grupo de Weimar ( que principalmente estaba compuesto por Wagner y Liszt). “La corriente sinfónica se dividió en Viena entre los partidarios al modo de Brahms y los partidarios de la digresión o de la libertad imaginativa, al modo de Bruckner y de Mahler”[3].  Siendo esta la situación, resulta admirable como Schönberg lograría conciliar en su interior estas dos estéticas e interiorizarlas al punto de hacerlas parte integral de toda su obra.

En este punto, ya se puede reconocer a un Schönberg “respetuoso y agradecido… … que se consideraba sucesor, desde Bach, Mozart y Beethoven, pasando por Brahms y Wagner, todos los cuales resurgen, de una forma u otra, en su obra como para hacer explícita la presencia de una herencia”[4].  Ya teniendo esto claro, se puede proceder a identificar cuales son esas referencias explícitas en las cuales Arnold Schönberg delata sus influencias.

La influencia de Mahler como era de esperarse se da en la instrumentación grandilocuente de varias de las obras de Schönberg, esto se aprecia con claridad en los famosísimos Gurrelieder (1900-1911) en los cuales la gran instrumentación delata un estudio de “Das lied von der Erde”  y de los “Kindertotenlieder”, en especial en el uso de la cuerda cuya fluctuación de temas a través de los registros evoca de alguna manera la atmósfera creada por Mahler. La gigantesca orquesta utilizada para estos lieder (que supera significativamente en cantidad a la de los lieder de Mahler), logra a su vez ese poderío imponente característico de los sucesores del Tristan.[5] 

Entonces, ¿Dónde radica el rompimiento de Schönberg frente a la estética Mahleriana?, esto puede explicarse por si mismo en la primera carta que Schönberg le dirigió a Mahler, escrita después de asistir al estreno de su Sinfonía No 3 en Viena:

“Para poder expresar siquiera aproximadamente la inaudita impresión que me ha producido su sinfonía será mejor que no le hable de músico a músico sino de hombre a hombre. Pues he contemplado su alma, desnuda, totalmente al desnudo. Se presentó a mí como un paisaje salvaje y misterioso, con simas y abismos pavorosos y al mismo tiempo con praderas soleadas y amenas, con lugares idílicos para el descanso. Fue para mi una verdadera experiencia de la naturaleza, con el horror de lo calamitoso y con la transfiguración y sosiego del arco iris...”.[6]

Este cordial saludo demuestra el recién adquirido afecto por la obra del gran maestro, y es aquí incluido para evitar perder el contexto debido al contenido de las líneas que le siguen:

“¿Importa si soy o no un intérprete ajustado de signos cuando están en juego las sensaciones que desencadena en mi una experiencia? ¿Tengo que entender correctamente cuando lo que he experimentado es una sensación vital?”.[7]  

Estas líneas se refieren al programa con el cual Mahler había acompañado su obra. Claramente se nota “una expresión de rechazo respecto a algo que Schönberg no está dispuesto a que se le imponga”[8]. El significado de esta carta brinda una visión casi transparente de lo que significa el Expresionismo de Schönberg, emociones, sensaciones, no historias.

De forma recíproca Mahler tenía mucha fe en el trabajo de Schönberg, a pesar de que en sus propias palabras “No poseo el órgano para entender su música”.  El capítulo de Mahler debe cerrarse no sin antes establecer (aunque parezca fuera de contexto) que este hombre pequeño, feo y malgeniado fue en vida el principal difusor de la música de Schönberg brindándole (a la manera de un padre) el apoyo incondicional que otros músicos reconocidos como Richard Strauss  no se  atrevieron a darle.

Hasta ahora se ha establecido el primer aporte real del Expresionismo a la música, esa intención de transmitir emociones viscerales (ideal romántico llevado a un nivel superior) y de esta forma se puede entender como llegado el momento la ruptura con la tonalidad sirve a ese propósito y no a una decisión arbitraria. Otro de esos medios utilizados es el manejo de la forma, en este aspecto es mucho más importante el trabajo del “más fiel” de los discípulos de Schönberg. En sus “Seis Piezas para Orquesta (Opus 6)” Anton Webern inicia un brillante camino hacia el depuramiento de lo que él llamaría “pequeña forma” que consiste en la condensación absoluta del contenido de la obra, a tal punto de escribir piezas extremadamente breves pero que a cambio despliegan una gran riqueza tímbrica, en estas obras también se pone en practica otra técnica que sería teorizada por Schönberg en su tratado de armonía y a lo que se le dio el nombre de “melodía de timbres”. Esto pone en claro uno de los grandes errores en la concepción formal de las piezas de este período, la corta extensión no necesariamente responde a una imposibilidad de expansión del material temático, sino que es producto de una exploración que se involucra con el aspecto tímbrico.   Sin embargo, esta nueva concepción de la forma no siempre tiene un ideal tal altruista. Un ejemplo de esto son las “Cinco piezas para orquesta (Opus 16)” de Schönberg, ya que estas responden a un consejo de Richard Strauss quién le planteó la posibilidad de estrenar sus obras de la siguiente manera:

“No obstante celebraría que me enviase usted en otoño un par de piezas (no demasiado extensas) para que las viese, y me sentiría muy feliz si pudiese hallar entre ellas algo susceptible de ser servido sin excesivo riesgo al público berlinés, deliberadamente conservador por desgracia”[9]

Cabe anotar que por decisión de Strauss estas piezas no fueron interpretadas ya que eran demasiado “audaces” para el público berlinés.

A pesar de esto y de un gran disgusto entre los dos compositores Schönberg aceptaría siempre la influencia que tuvo en el Strauss, dicha influencia se ve claramente reflejada en su Sinfonía de Cámara, cuyo “único movimiento”[10] revela el conocimiento de los poemas sinfónicos de Strauss. Otro ejemplo de esto es el Pelleas Et Mellisande, poema sinfónico cuyo argumento fue sugerencia también de Strauss.

¿En qué consiste tanta audacia y experimentación? La repuesta a esto proviene del legado que Schönberg recibió y sintetizo de Brahms, la concepción de un motivo único cuyo desarrollo sea el elemento generador y a la vez de cohesión. Este es el aporte más significativo en la música de Schönberg, dicho desarrollo es el que le impulsó a abandonar la tonalidad en pos de las posibilidades expresivas más intensas. El desarrollo del motivo único es claro en casi toda la obra de Brahms, ejemplo claro de esto es el Intermezzo en La Mayor Op. 118, No. 2 en el cual la totalidad de la obra se basa en el desarrollo de una célula melódica:

Un comportamiento similar presenta la pieza para piano Op. 11 No. 1 de Schönberg:

Es necesario aclarar que con esto no se intenta decir que el Op. 11 está basado en el Intermezzo de Brahms no mucho menos, sólo se busca establecer una relación obvia en la técnica compositiva.

Arnold Schönberg  reconocería la influencia Brahmsiana y  condensaría su pensamiento en su libro “Style and Idea”  en un capítulo llamado “Brahms the progressive”, dicho capítulo es una defensa abierta frente al encasillamiento de academicista que se tenía de Brahms debido entre otras cosas al estricto pensamiento formal simétrico que reflejan sus obras.

Esto también le ha sido criticado a Schönberg, a quién se le acusa hoy en día de no explorar  de manera consecuente con su tratamiento armónico su planteamiento formal. Dichas acusaciones, injustas en gran medida, no tienen en cuenta la importancia de compensar de alguna forma el intenso trabajo creativo, de manejar formas más libres, las obras no tonales se hubieran ido mucho más allá de la comprensión de sus contemporáneos, muestra de esto es la suite Op. 25 cuyos movimientos conservan la nomenclatura de las suites del Barroco. Sin embargo, Schönberg no sólo  utilizo este recurso para brindarle el deseado balance a sus obras, en sus Georgelieder  (Libro de los Jardines Colgantes), en los cuales contrasta el estilo sumamente conservador de la poesía de Stefan George y la exploración de la música de Schönberg,  sin embargo “no hay tal contradicción. En esta fase de su evolución musical, con la abrumadora experiencia de la libertad estética lograda por él mismo, Schönberg tenía la necesidad de un contrapeso con el que equilibrarse. La lírica de un Dehmel o la de un Rilke estaba tan poco capacitada para ofrecérselo como la prosa en verso impresionista de Peter Altenberg…”[11].

La conclusión de todo esto, es que el expresionismo de Schönberg no es más que el producto de la síntesis de su entorno, si bien no se han mencionado aquí todas las obras es porque no son concernientes a las comparaciones aquí presentadas o bien porque no fue posible acceder a ellas. El Expresionismo no simplemente plantea un rompimiento abrupto y desconsiderado de la tradición, sino que se yergue como la evolución natural del “ultracromatismo”  romántico, el cambio verdadero se dio al intentar transmitir emociones viscerales utilizando cualquier medio que fuera necesario que de alguna forma constituye la máxima unión del compositor con su obra.

BIBLIOGRAFIA

SALAZAR, Adolfo. La Música Orquestal en el Siglo XX. Ed. Fondo de cultura Económica. 1967

STUCKENSSCHMIDT, H. H.  Schönberg Vida, contexto y obra. Traducción de AGUD, Ana. Ed. Alianza .1974.

TRANCHEFORT, Francois-Rene. Guía de la música de cámara. Ed. Alianza. Madrid 1989.

TRANCHEFORT, Francois-Rene. Guía de la música sinfónica. Ed. Alianza. Madrid1986

PERLE, George. Serial Composition and Atonality. University of California Press. 1968.

GROUT, Donald J. PALISCA, Claude V. A History of Western Music. Norton. 5ª edición 1996.

SCHÖNBERG, Arnold. Style and Idea.  Faber and Faber. 1975.